TRA GIOCO E GIOCOSO di Fabrizio Campanella 

by Lilibeth

Tra “significato” e “significante” di un quadro, e cioè tra un contenuto, un concetto, e la rappresentazione visiva che lo esprime attraverso una “forma”, la forbice può allargarsi o restringersi in rapporto alla maggiore o minore riconoscibilità del soggetto che l’immagine consente per la propria modalità di ideazione e costruzione.

L’esempio più ovvio è la differenza tra Pittura figurativa e Pittura astratta, essendo la prima esplicita nell’illustrazione di un “tema”, di un argomento immediatamente percettibile, al contrario della seconda, per definizione “non oggettiva”, che si concretizza in equivalenti segnici, compositivi e cromatici alieni da ogni aderenza alla presunta “realtà”.

Non va sottaciuta, nel contempo, l’eventualità che il significato cui accennavamo, pur leggibile, o se si vuole meno ermetico, nasconda ulteriori accezioni, in chiave interpretativa, collaterali, rispetto all’intendimento dell’autore, ma implicite alla poetica, o antipoetica, della sua invenzione, spesso influenzata dall’humus del contesto storico nel quale è stata disegnata.

Essendo il gioco l’argomento di questo scritto, e nella fattispecie il gioco nell’arte, faremo quindi un sintetico viaggio, partendo da opere in cui tale gioco è riprodotto direttamente – magari, e quando possibile, con accenti idonei a intuirne l’apprezzamento, o lo stigma, che gli attribuivano i contemporanei – fino al ludico disimpegno di talune avanguardie, animato di volta in volta da echi di protesta, dissacrazione o vagheggiamento onirico, dove la chiarezza del racconto si fa ambigua e controversa allusione a ciò che si può dedurre intellettualmente, piuttosto che a ciò che si può captare attraverso l’occhio.

Tra le testimonianze antecedenti la civiltà classica, nell’anticamera della tomba di Nefertari a Luxor, già troviamo un interessante affresco in cui la regina, in ieratico atteggiamento, si cimenta nella “senet”, una specie di “dama” che però, lungi dall’essere un mero svago, era considerata una prova contro il Destino finalizzata, in caso di vittoria dello sfidante, al raggiungimento della vita eterna. Qui l’allegoria mistico-religiosa, come di consueto nella cultura dell’antico Egitto, sopravanza l’aneddoto, confermando la valenza simbolica del reperto.

Mentre nel celebre Vaso a figure nere con Achille e Aiace, di fattura etrusca, compaiono i dadi, ripresi in un altro affresco rinvenuto all’Osteria della Via di Mercurio di Pompei e risalente al II secolo a.C., sempre in età imperiale, nel Mosaico delle dieci ragazze presso la Villa del Casale di Piazza Armerina, due fanciulle si lanciano la palla, indossando incredibilmente un costume a due pezzi, indumento all’epoca abituale, per comodità, nel contesto delle competizioni sportive tra giovani donne. Significato e significante coincidono, nel senso che la spontaneità, la naturalezza della scena non introducono a nulla che non sia la riproduzione del “fatto” in sé, privo di metafore o allusioni didascaliche.

Due miniature del Trecento, legate all’opera letteraria Las Cantigas de Santa Maria, da un lato ripropongono “le donne che giocano alla pelota”, dall’altro importano, nel nostro catalogo, gli scacchi, e soprattutto la scacchiera, poggiata verticalmente, in un’ottica bidimensionale caratteristica del Medioevo, che sebbene ignori, in quel momento, l’assetto prospettico e volumetrico che guadagnerà in seguito, proprio per questo si sofferma minuziosamente, ed emblematicamente, sui particolari. Bisognerà attendere gli oli su tela eseguiti nel 1505 da Lucas van Leyden, e nel 1555 da Sofonisba Anguissola, per godere di composizioni più realistiche e armoniose dove la meticolosità nei dettagli, e nel posizionamento dei personaggi, si sposa all’accuratezza dello stile e delle cromie.

Se nell’Età di Mezzo il gioco d’azzardo era considerato peccaminoso, e spesso sanzionato da pene severe in quanto foriero di perdizione e sperpero di denari, successivamente, e gradualmente, esso divenne distintivo, come parentesi dilettevole e ricreativa, sia delle classi agiate che di quelle popolari.

Nel Seicento questa evoluzione della morale corrente verso una maggiore tolleranza era ben lontana dal profilarsi, ma paradossalmente, con la cosiddetta pittura di genere, anche per il tramite della raffigurazione di quel deplorevole vizio, che comunemente si associava proprio al gioco d’azzardo, la narrazione di episodi e protagonisti estrapolati dalla vita quotidiana si sostituì al monopolio dei tipici spunti sacri o mitologici, aprendo la strada a innovazioni di estremo rilievo.

Non si possono non citare, in questo passaggio cruciale della nostra disamina e del nostro ragionamento, i Bari di Michelangelo Merisi da Caravaggio. Eseguiti per il cardinale Francesco Maria del Monte, suo mecenate e protettore, essi denunciano, fin dal titolo, un raggiro, ai danni di un giovinetto inesperto e, si deduce dall’abbigliamento, di buona famiglia, che assorto nella partita, maneggiando una carta, non si avvede del tristo figuro accanto a lui, intento a suggerirla al complice, che a sua volta, pronto ad usarle, nasconde altre carte sotto la cintura.

La forte caratterizzazione dei tratti somatici dei personaggi, la loro postura, la teatralità dell’ambientazione, la diffusa luminosità della stanza, sono tutti elementi che inaugurano nuovi stilemi di narrazione e che feconderanno l’estro di epigoni geniali, in primis Bartolomeo Manfredi. La trinomia “gioco”, “vizio”, “perdizione” viene confermata così dai suoi Giocatori di carte, esposti alla Galleria degli Uffizi, che per inciso furono danneggiati durante la strage di via dei Georgofili del 1993 – erano collocati nel Corridoio Vasariano – e in seguito “miracolosamente” restaurati. È una scena di osteria, con un gruppo di uomini attorno a un tavolo, che si stagliano su uno sfondo rabbuiato, cupo, animato da improvvisi bagliori, che scolpiscono il chiaroscuro delle vesti e dei volti quasi grotteschi.

Si dovrà aspettare l’omonimo dipinto di Francisco Goya del 1778, quando nell’aristocrazia era diventato persino una moda, affinché in materia di gioco, e in qualunque tipologia fosse praticato, la riprovazione etica si stemperasse nella levità del divertissement, uscito dalle bische ed entrato nei salotti, tra le sete fruscianti e gli stucchi dorati delle regge, delle ville e delle residenze signorili.

Ecco allora, en plein air, che una comitiva di amici si abbandona, ancora una volta, alla celia di un’imprecisata sfida a quattro, sotto un albero, con due sodali che assistono incuriositi. Ci troviamo in una radicale inversione della tecnica, dei canoni espressivi e del messaggio suggerito allo spettatore. Con rapide sciabolate di pennello, colori chiari e pressoché evanescenti, il maestro spagnolo non scava la fisionomia di maschere arcigne e scellerate, né di imberbi sprovveduti, bensì abbozza una tessitura dai toni bucolici che infonde serena gaiezza alla “scampagnata” dei sei nobiluomini. Che siano tali si evince dalla ricercata eleganza della loro toilette; ma si evince altresì – dallo spaccato dei costumi e del coevo clima culturale o che la tela, presumibilmente, denuncia – come “gioco” e “dannazione”, ormai, non siano più sinonimi.

Nel prosieguo tra Ottocento e Novecento, in sostanza, carte, scacchiere e giocatori, analogamente ai ritratti o ai paesaggi, diventeranno la base, lo scheletro su cui sarà impiantata la tessitura delle nuove ricerche in fieri, assimilate, pur nella scontata differenza di ispirazione e di estetica, da un superamento dell’imitazione del vero che conduce all’adozione del soggetto nella sua qualità di pretesto.

L’obiettivo dell’artefice è quello di andare oltre, di strutturare o destrutturare le forme suggerite da quel pretesto per evidenziarne il distacco da una resa pedissequa delle “cose” per come sono. Non “mettere ordine”, ma “creare un ordine”, secondo l’asserzione dell’uruguayano Joaquin Torres Garcia, sarà il vessillo, non declamato ore rotundo ma implicito alla loro inquietudine, degli alfieri delle Avanguardie.

Per questa via Paul Cezanne, padre putativo del Cubismo, attraverso ben cinque versioni, dal 1890, conferirà alla sua interpretazione dei giocatori di carte la solida architettura delle tinte e dei geometrismi che condurranno a Picasso. Sul suo spartito le note sono l’organizzazione rigorosa delle stesure e degli spazi, l’articolazione razionale delle euritmie e dei contrasti, l’avvicendamento dei chiari e degli scuri, dei pieni e dei vuoti, le tonalità persuasive e accattivanti delle amalgame in dinamica, reciproca sinergia. Questa volta la pennellata si vede, si coglie distintamente, e ancora costruisce, decostruisce la superficie, seguendo una propria logica, in totale autonomia, e talvolta divergenza, dallo spunto cui dovrebbe attenersi.

Lo farà Juan Gris nel 1915 con La scacchiera, dove quest’ultima viene divorata dalla simultaneità tridimensionale che la disgrega e ne ri-assembla i frammenti disponendoli, e appiattendoli, sul medesimo piano del tavolo sottostante, ma soprattutto lo farà Henry Matisse, nel 1905 con Gioco di bocce, e nel 1911 con La famiglia del pittore, che inseriamo nell’elenco per i due ragazzi impegnati nella “dama”. Cosa abbiano concretamente a che spartire, entrambe le opere, con l’appellativo e con l’attribuzione di senso che dovrebbero qualificarle in quanto tali, è opinabile. In teoria ognuna di esse mantiene ciò che promette perché tra significato e significante non vi è dissidio; eppure, il significante è talmente conciso, diluito, talmente spogliato dai tratti salienti che appartengono al vocabolario della realtà, da sottrarre a quella realtà, cui pure allude il significato, ogni tangibile consistenza. Non è più questione di “pennellata”, di tecnica, ma di accelerazione di una coscienza critica, verso la tradizione accademica, che “per via di torre”, sottraendo cioè il superfluo, offre tante più frecce, all’arco dell’espressività e della poetica, quanto più ne semplifica il lessico. Le frontiere dell’arte moderna si riassumono in questo assunto, e altrettanto la costruzione di quell’universo parallelo, autosufficiente, rispetto al dominio del “dato” sensibile, che abbiamo ripetutamente evocato.

Se poi Otto Dix, nel 1920, dipinge Invalidi di guerra che giocano a carte, abbiamo la prova che l’aggraziata, controllata misura del fondatore del fauvismo non esaurisce il caleidoscopio dei fervori, e dei tumulti, generati e accelerati sia dalla tragedia della Grande guerra, sia dalle sue drammatiche conseguenze. Siamo nella Repubblica di Weimar, miseria, inflazione, disoccupazione dilagano, e la Neue Sachlichkeit, con cinico disincanto, prende atto della discesa agli Inferi di una società malata e corrotta che i dadaisti, con George Grosz, denunciano con accenti di caricaturale irrisione. Devastazioni, macerie, prostitute, usurai e, appunto, mutilati di guerra, sono i loro antieroi, “maschere nude”, citando Pirandello, che hanno già il sapore acre degli stivali nazisti e dei campi di concentramento.

I tre reduci immortalati da Dix sono la mimesi dell’orrore, con la mostruosità delle loro fattezze e la deturpazione delle cicatrici che ne stravolgono i visi, eppure paiono distesi, rilassati, pienamente assorti in ciò che stanno facendo. Viene da chiedersi se l’elemento del gioco risieda nell’attività cui essi si stanno dedicando con tanto zelo, oppure sia funzionale alla vis polemica del pittore, contro il mondo che lo circonda, ridicolizzandolo, nel momento stesso in cui lo disprezza.

È un interrogativo determinante: finora abbiamo parlato del gioco come sostantivo, come soggetto del quadro; ora converrà accennarne come aggettivo, “giocoso”, in rapporto al ready-made di Marcel Duchamp e alla neometafisica di Giorgio de Chirico.

Il più noto “già fatto” del trasgressivo sperimentatore francese è la Monna Lisa con baffi e pizzetto del 1919, una fotografia dell’originale di Leonardo, su cui l’artista effettua il suo singolare intervento. Manipolare un’icona popolarissima come La Gioconda è una sfida alla cultura ufficiale, alla critica, ai benpensanti, e quindi all’Istituzione. Siamo ancora nel dadaismo, ma anche nel valore concettuale dell’atto, che si impadronisce di un “prodotto”, per sottrarlo alla propria funzione e inserirlo in un ruolo inusuale. La medesima operazione era già stata effettuata nel 1913 con Ruota di bicicletta, e verrà reiterata nel 1917 con Fontana, ossia col noto “orinatoio capovolto”. Sono tutte rivendicazioni di “estraneità”, all’azione manuale dell’autore, che si limita a selezionare l’utensile e a porlo in un museo trasformandolo in “arte”. Quanto di “giocoso” e quanto di “concettuale”, vi sia, nell’eredità consegnata ai posteri da questa dibattuta antiestetica del disinganno contemporaneo, lo lasciamo valutare a chi legge.

Preferiamo concludere col pictor optimus e con la sua ilare, ironica rivisitazione della Metafisica dipanatasi nell’ultimo decennio di attività e di vita. Fondendo i malinconici esordi, antesignani del Surrealismo, con i temi luminosi e neoclassici degli Anni Venti e Trenta, il Nostro attribuisce la consistenza della verosimiglianza a fantasiose allegorie nelle quali gladiatori, archeologi e manichini si perdono in salotti dai lustri parquet, o combattono nei “bagni misteriosi”, celando il proprio enigma, arcano e inaccessibile, dietro le quinte del “significante”: il che equivale a dire che l’esteriorità manifesta e palese di ciò che si vede nasconde, surrettiziamente, un invisibile “significato”.

È un gioco anche questo, che ci ammonisce sull’impossibilità di dare risposta, con la sola logica, alle nostre domande, e che suggella felicemente la geniale parabola del maestro di Volos.

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