TEATRO E AVANGUARDIE TRA MARINETTI E APOLLINAIRE di Fabrizio Campanella

by Lilibeth

Le Avanguardie del Novecento, al netto della radicale riformulazione che seppero imprimere a una pittura e a una scultura finalmente affrancate dall’imitazione della natura e dai condizionamenti della tradizione accademica, trovano l’eziologia della propria inquietudine, come fenomeni storici oltre che artistici, nel diverso rapporto tra l’Uomo, il suo tempo, e la società in cui si esprime, spesso in termini conflittuali, la personalità dell’individuo. Insofferente alle leggi del conformismo, di contro quest’ultimo intende sostituire, a quelle leggi, l’intendimento e l’atto di una difforme sensibilità, per sua natura eversiva, nella misura in cui attinga all’originalità di impulso innovatore piuttosto che allineato alla “moda” corrente.

Da questo momento in poi non saranno il gusto, la temperie di una data epoca a influenzare lo stile dell’opera, ma i codici di linguaggio della modernità, del dinamismo, della metafora, a informare il pensiero, e a determinare il disegno, del nascente “secolo breve”. Tale linguaggio, che intende essere universale, che propugna l’unità tra le arti e l’unione ideale tra arte e vita, assimilerà le sue declinazioni alla volontà di minare, e di ridiscutere, l’immobilismo di una visione del mondo che aveva escluso, fino ad allora, tutto ciò che potesse insidiarne l’aspetto superficiale, e rassicurante, laddove nuove emergenze, ed urgenze, si affacciavano all’orizzonte delle coscienze più avvertite.

Vittima sacrificale del guanto di sfida lanciato dai nuovi esteti è la borghesia, invisa ai futuristi, ai dadaisti, ai surrealisti, per non parlare degli espressionisti tedeschi e austriaci, con echi di protesta civile, e turbamento esistenziale, che si protrarranno fino al teatro di Bertolt Brecht. Sarà appunto nel teatro, insieme al cinema – basti pensare a Luis Buñuel o a Fritz Lang – che confluiranno, trovandovi concretezza, le contaminazioni dei molteplici alfabeti nei quali si identificano i singoli movimenti.

I ruoli in commedia, tuttavia, non pongono gli attori al centro del proscenio per intrattenere o divertire gli spettatori: la rappresentazione non è, per così dire, oggetto di consumo, bensì pretesto di “azione”, provocazione, all’occorrenza scandalo. L’unione compatta tra arte e vita cui si accennava, secondo l’efficace iperbole di Marinetti, deve sconvolgere lo status quo come “una granata ben carica sulle teste spaccate dei nostri contemporanei”. Quanto agli intenti, nel Manifesto dei Drammaturghi Futuristi datato 11 gennaio 1911, ancora Marinetti sosterrà: “(…) l’arte drammatica non può avere altro scopo che quello di strappare l’anima del pubblico alla bassa realtà quotidiana e di esaltarla in una atmosfera abbagliante d’ebbrezza intellettuale”.

Partiremo da qui, al di là di una pur obiettiva cronologia nel dipanarsi di questa complessa dialettica tra teatro e avanguardie, perché riteniamo che gli elementi di rottura, introdotti fin dalle brevi citazioni riportate, abbiano anticipato, in merito alla disobbedienza verso un certo “ordine costituto” e alla parallela costruzione di un microcosmo alternativo alla banalità dell’esperienza contingente, il terreno che feconderà, e contagerà, le successive sperimentazioni.

L’inversione di tendenza, rispetto al passato, esordisce con l’intenzione di spettacolarizzare il “messaggio” attraverso il genere inedito delle “serate”, replicate nelle principali città italiane, in cui lo scrittore di Alessandria d’Egitto, e i suoi seguaci, leggono poesie, declamano manifesti, eseguono musiche, inducendo, e sollecitando volutamente, i fischi, quando non addirittura lo scontro fisico, con gli astanti. Sebbene questi ritenessero di prendere l’iniziativa, era tutto predisposto, dall’irruenza “dinamitarda” dei contenuti al tono aggressivo della dizione e dell’atteggiamento degli interpreti, per far scattare la trappola e introdurre il “pugno” nella lotta mirata ad imporre il clamore, e il megafono, della rissa, all’insopportabile quiete di un assetto politico e culturale sclerotizzato.

La violenza come forza rigeneratrice trova quindi, per questa via, concreta applicazione, ma è solo un varco aperto nella direzione, più sostanziale, di una vera e propria palingenesi che coinvolgerà i testi, con l’abolizione della prosa e della sintassi a favore del verso libero, la durata degli atti, giudicati troppo lunghi e sostituiti da scene di pochi minuti o pochi secondi, le scenografie, con l’adozione di geometrie astratte e un ampio uso della luce elettrica, le coreografie, i costumi, e di conseguenza l’intero assetto della “recita”. Il rifiuto di ispirarsi a tematiche o spunti mutuati dai capolavori del passato ne sarà l’ulteriore carattere, e Luciano Folgore, Francesco Cangiullo, Paolo Buzzi gli autori di spicco dell’originale catalogo di titoli in cartellone.

“Atecnico, dinamico, simultaneo, autonomo, alogico, irreale”, nella lezione del vulcanico Marinetti, questo teatro “sintetico” preferirà il suono della parola al significato della battuta, il fonema al semantema, all’insegna di un nonsenso che già prelude a Tristan Tzara e André Breton.

Dal clamore bellicista che infiamma l’Europa al primo conflitto mondiale, il passo sarà breve, ma sia pure nel clima di disillusione, se non di esplicita ostilità alla guerra, che orienta la reattività degli artisti rispetto alla tragica congiuntura del tempo e degli eventi, talune “tecniche” sopravvivranno al cambiamento di prospettiva che ne suggerisce l’impiego.

A Zurigo, nella neutrale Svizzera del 1916, un gruppo di amici si riunisce intorno a un locale denominato Cabaret Voltaire. Si chiamano Ugo Ball, Henny Hennings, Marcel Janko, Richard Huelsenbeck, Juan Arp, e ogni sera improvvisano dibattiti, concerti, letture e balli. Inventeranno il teatro dadaista, e a nome di tutti Ball sosterrà: “Il nostro cabaret è un’azione. Ogni parola che viene cantata o pronunciata dimostra che quest’epoca avvilente non è riuscita a conquistare il nostro rispetto”.

L’azione, di bel nuovo, soppianta la recitazione “classica”, ma anche l’esclamazione onomatopeica, l’assenza di contenuto e di significato, ripropongono l’eco del tam-tuuumb di marinettiana memoria. Il termine medesimo, “dada”, come specificherà Tzara due anni dopo nel relativo manifesto, non vuol dire nulla: è solo un suono. Dietro la parvenza dell’ironia e del gioco, con gli inevitabili effetti di sconcerto, disappunto o rifiuto instillati nell’osservatore, aleggiano tuttavia, e al fondo, una sfiducia nella “razionalità”, che non è riuscita a impedire “l’inutile strage”, e una conseguente istanza di “azzeramento”, nemica a tutte le forme di espressione, e quindi anche alla “lingua” del potere, e delle classi dominanti, che hanno affogato un’intera generazione nel sangue. Il fondamento di quest’antipoetica sarà pertanto nel dominio della casualità invece che del progetto, e nell’assurdità che l’assenza di senso produce.

Ce n’è abbastanza per carpire le assonanze col nascituro Surrealismo, che ne raccoglierà il lascito pur non prendendone il testimone, date le divergenti premesse, tutt’altro che nichiliste, e un controverso impegno sul fronte dell’ideologismo marxista.

L’ennesimo manifesto di quest’ultima avanguardia, edito nel 1924 e firmato dal già citato André Breton, si oppone anch’esso al razionalismo e al positivismo borghese, ma alla distruzione dei valori, di stampo pessimistico e scettico, risponde con un progetto di liberazione dell’uomo costruito da un lato sulla teoria freudiana dell’inconscio, dall’altro sull’adesione al comunismo come analisi, paradigma e prospettiva per un’auspicata, e rivendicata, trasformazione della società.

Causa di dissensi, clamorose rotture e “scomuniche”, tralasceremo questo scivoloso e meno qualificante crinale “politico” per non distrarci da quell’irruzione del portato onirico, nell’illusoria oggettività del plausibile e del percettibile, che attribuendo sostanza al sogno, all’allucinazione, al “sur-reale”, feconderà nuovi traguardi di introspezione e di ricerca.

L’aggettivo surréaliste fu coniato da Guillaume Apollinaire per descrivere un suo dramma, Les Mamelles de Tirésias, che debuttò il 24 giugno del 1917 al teatro Maubel di Parigi, e in cui le ombre dei protagonisti, simili a fantasmi, si staccavano dal muro per parlare a sé stesse. La parola “surrealismo”, invero, era già stata scritta dal sodale di Picasso e dei Cubisti un mese prima, il 18 maggio, nel programma di sala di Parade, il noto balletto della compagnia di Sergej Djagilev, su soggetto di Jean Cocteau.

Al Théatre du Chatelet della capitale francese le coreografie di Léonide Massine, e le musiche di Erik Satie, scateneranno, tanto per cambiare, infinite polemiche, indignazione della critica, strascichi legali, e percosse a Cocteau, ubriaco, per improperi e insulti lanciati in aula contro gli avvocati dell’accusa.

Cronaca a parte, è sintomatico che nonostante il sottotitolo, “dramma realista”, di realismo, nella pantomima, non ve ne fosse affatto. Si trattava di una sfilata di comparse e saltimbanchi, vestiti in modo stravagante e improbabile, che in una sorta di danza meccanica accennavano gesti e movenze, per promuovere la propria esibizione, scoprendo infine che non avrebbero venduto alcun biglietto avendo esaurito, in tale sterile esibizione senza intreccio narrativo, ogni possibilità di incuriosire la platea che, in pratica, aveva già assistito alla farsa.

Possiamo dedurne, al di là di una questione meramente terminologica, che il surrealismo abbia avuto i suoi natali in anticipo di sette anni rispetto al suo incipit ufficiale, e nel regno di Talia e Melpomene prima che nei quadri di Max Ernst, Salvador Dalì, Joan Mirò, André Masson o René Magritte.

Evidenziando l’incongruenza di situazioni esteriormente “normali”, quotidiane, ma prive di senso, il fruitore è posizionato al cospetto di stimolazioni bizzarre, sorprendenti o angoscianti di cui, in parte, possiede una sommaria cognizione, ma che spesso non riesce a collegare tra loro in base a un criterio, e quindi neanche a decifrare. Lo spiazzamento che ne consegue, data l’impossibilità di accedere a un vocabolario di riferimenti condivisi, è lo squarcio da cui affiora l’indicibile dell’ego, sovente represso, eppure più autentico del vero nel suo aderire alle energie latenti, e inesplorate, di una psiche che la dimensione empirica, e il pudore, tendono a occultare. In essa, per il tramite di un iter mentale definito “automatismo”, affiora alla veglia ciò che in noi, abitualmente, attiene al suo contrario, sostituendo così, alla concatenazione del racconto, l’ostentata casualità di “cose”, azioni e personaggi che si offrono alla platea tra dialoghi incoerenti e gesti ripetitivi o sconnessi.

Si conferma l’impressione, variamente coniugata ma comune a tutte le avanguardie, che il “tempo dell’Io profondo”, caro a Bergson, travalichi il reale, per il tramite della compresenza e simultaneità di fenomeni complessi, che lo insidiano e lo trascendono completamente. Interpretabile come metafora, e genitrice, dell’intero teatro contemporaneo, è proprio questa la maturata convinzione di una “commedia umana” dove tutto è possibile, e plausibile, annullando l’evidenza dell’aneddoto nel riflesso, e a volte nell’ombra, dei suoi imprevedibili, segreti sviluppi.

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