IL SENSO DI BEETHOVEN PER LA COMMEDIA di Erik Battaglia

by Lilibeth

A Claudio Voghera
Vi tengo finalmente nelle mie mani, beethoveniani!
Vorrei colpirvi tutti quanti con un dolcissimo pugno
quando siete fuori di voi stessi, stralunate gli occhi
e dite tutti esaltati che Beethoven vuole sempre solo
il sublime, che vola di stella in stella, lontano dalla
 dimensione terrena.
«Oggi sono davvero ben sbottonato»
era la sua espressione preferita quando era di buon umore.

Robert Schumann

Il luogo comune su Beethoven (un vero e proprio ossimoro per un utopista geniale come lui) insiste sul suo cipiglio perennemente adirato e scorbutico, sulle sue possenti «zampate» musicali, sulla sua rabbia quasi metafisica (la «Unmut» di Goethe forse?), e altre perturbazioni da semidio a disagio tra gli umani. In parte sono tratti effettivi della sua personalità, ma, come tutti, anche Beethoven li alternava a sentimenti più leggeri. Amava fare giochi di parole (un tratto tipico dei grandi compositori giocatori di note), godersi la natura e i suoi suoni, scrivere canoni scherzosi per irridere bonariamente gli amici, e, soprattutto, infondere nella sua musica quella gioia terrena che poi librerà ad altezze sublimi nel celebre Inno di Schiller della Nona. Gli slanci di entusiasmo della sua musica non hanno pari, dal finale del piccolo Lied Ich liebe dich o del canto di Klärchen nell’Egmont ai grandi momenti euforici delle sinfonie. Il suo senso innato per la commedia (dell’arte o musicale) traspare soprattutto nelle forme brevi, o brevissime, come se per una battuta sagace non ci fosse bisogno di troppe battute. Ad esempio, l’editore Tobias Haslinger riceve almeno cinque canoni e scherzi musicali (ad es., «O Tobias, Dominus Haslinger! O! O!»), due dei quali a ridosso della composizione dell’ultimo quartetto (di cui parleremo in séguito). Altrove Beethoven gioca con le parole oltre che con le note: nel canone per il compositore danese Friedrich Kuhlau il testo recita «Kühl, nicht lau» (Freddo, non tiepido), e la musica muove dalle note lettere-note BACH (sib-la-do-si), con tanto di lettera di accompagnamento dove si scusa perché era brillo nel comporre quel piccolo scherzo. Al suo dottore, Anton Braunhofer, dedica un canone dal testo «Doktor sperrt das Tor dem Tod, Note hilft auch aus der Not» (Il dottore sbarra la porta alla morte, le note aiutano a uscire dai guai), con il gioco tra «Note» e «Not»: le prime gli permettono di uscire dalla seconda, indigenza o problemi. C’è persino un canone per dire allo stesso dottore di essere passato in studio e di non averlo trovato (1825). I suoi canoni non sono mai apertamente sboccati come quelli di Mozart, né il suo umorismo ha mai il tratto surreale ma rifinito e spontaneo del capolavoro tra i piccoli sketch mozartiani, Caro mio Druck und Schluck (K 571a), eppure la voglia di divertirsi e di divertire è tanta. Il Beethoven comico non è cosmico ma ha i suoi momenti stellari.

La forma prediletta per questa comédie humaine è il Lied, di cui Beethoven fu uno dei grandi maestri. I suoi Lieder sono fonte inesauribile per quelli futuri, a partire da Schubert, che li studiava in tempo reale. Come da stereotipo (piuttosto monofonico), Beethoven è ricordato per quelli più seri e seriosi, dai Gellert-Lieder (gli ultimi grandi Lieder spirituali in senso stretto, i primi a unire il tratto razionale del protestantesimo settecentesco a quello quasi nichilistico dell’800), alla piccola cantata Adelaide, al grande ciclo An die ferne Geliebte. Ma anche quelli umoristici, comici e dall’ironia graffiante sono un piatto essenziale del suo menù. Beethoven, che sapeva scrivere per le voci (ovviamente sono le voci spesso a non saper cantare Beethoven), aveva imparato a farlo da Salieri, proprio come poi Schubert. Il dittico L’amante impaziente (op. 82, n. 3-4, testo di Metastasio), lo conferma. Al languire dell’amante («Che fa, che fa il mio bene, perché, perché non viene?») Beethoven dà due letture opposte, un’Arietta buffa e un’Arietta assai seriosa, ambedue veri e propri numeri da commedia, degni precursori dei Lieder italiani di Schubert per il basso Lablache o dei Péchés di Rossini. Gesti esagerati e frammentari rendono patetico e ridicolo il testo un po’ piccante, zona giorno e zona notte che sarebbero luoghi (anche comuni) perfetti per un’ opera buffa o un Singspiel, con almeno un passo sublime nella parte pianistica della versione seriosa. Un’altra «arietta», con un numero d’op. tardo (128), che riguarda la pubblicazione (1825) ma non la composizione (1798), è Der Kuß (Il bacio), su una poesiola licenziosa di Weiße. La solita Chloe (protagonista di un famoso Lied di Mozart) minaccia di gridare se lui cercherà di baciarla: «effettivamente gridò, ma molto dopo!» è il colpo di coda trionfale del seduttore. Più interessanti sono la scelta perfetta del tempo e dei tempi semi-scenici e la lunga indicazione «Da eseguirsi con vivacità, non troppo veloce e in modo scherzoso». Il potenziale autore di un Faust in musica degno della fonte di Goethe (poeta cui Beethoven attinse, anche solo per frammenti, con sete incessante) compose un solo Lied dal grande dramma cosmico. È la canzone di Mefistofele nella cantina di Auerbach op. 75, n. 3, l’imperituro canto della pulce (Flohlied), che stigmatizza l’eterna occupazione del potere da parte dei potenti pro tempore, quello che oggi si definisce spoil system, e che, come allora, è spesso svincolato dal merito. L’apologo della pulce prediletta dal re, vestita di tutto punto, che, assurta ai palazzi del potere, porta con sé parenti e amici per il tormento dei signori di corte e dei servitori, è reso con mezzi semplici ma è puntellato (e punto) da interventi brucianti del pianoforte che sembra mimare il violino dell’altro Mefistofele, quello di Lenau (cui si ispirò Liszt per il suo famoso valzer). I ritornelli sono ripetuti con acciaccature che anticipano quelle del finale pianistico, dove Beethoven prescrive la beffarda diteggiatura 1-1 come analogon del pollice che schiaccia la pulce.

Da qui deriva il Lied sulle cimici in Krämerspiegel di Strauss (un ciclo satirico) e il colpo di scacciamosche alla fine della Mosquito Dance di Paul White. Ma l’ultimo ritornello, quello dove Goethe e Mefisto si liberano delle loro pulci, viene ripetuto da un coro immaginario di avventori della taverna di Lipsia. Fischer-Dieskau era un maestro nell’imitare il coro di beoni. Da quella taverna, anni dopo, si leva anche uno dei piccoli canoni a salve di Beethoven, sul verso mutilo «Uns geht es kannibalisch wohl» (Ci va cannibalisticamente bene, Faust I. 2293), cui manca il finale «come fossimo cinquecento scrofe».

Il Faust di Beethoven finisce qui, ma è quanto basta per indicare una via che nessuno poté seguire degnamente (a parte Busoni), preferendo le Scene più drammatiche o metafisiche. Tuttavia, Goethe è il medium della vis comica di Beethoven almeno altre due volte. Il Lied Marmotte (op. 52 n. 7), tratto dal Singspiel di Goethe Der Jahrmarkt von Plundersweilen (La fiera del paese degli stracci), fu composto probabilmente per una rappresentazione della commedia carnevalesca. La cantilena allucinata col refrain savoiardo («Avecque, si, avecque la, avecque la Marmotte») è una fenomenale anticipazione della Gebrauchsmusik di scuola brechtiana. Qui Beethoven concentra in un fulmineo pensiero musicale, una vera e propria «trovata», il tono alienato della melodia, senza mancare poi di infondere nel breve postludio variato il gesto panico che spesso irrompe in certi momenti di transizione delle Sonate per violino o negli arrangiamenti per Trio dei Volkslieder (tra i quali moltissimi sono in vena comica). Le ottave spezzate, come un Fiedel da strada, sembrano accelerare il passo e accompagnare fuori scena il triste mendicante con la sua marmotta. Composto un anno dopo il delizioso Sehnsucht nach dem Frühlinge di Mozart, questo foglio d’album di Beethoven – un unicum nella storia del Lied – sembra la sua immagine negativa, un piccolo rondò tragicomico. L’elemento comico dà forma anche alla prima composizione goethiana di Beethoven, l’aria per basso Mit Mädeln sich vertragen (Intendersela con le ragazze), forse di poco anteriore (1790), la sola Aria buffa da concerto su versi di Goethe che esista in repertorio, scritta per il basso Joseph Lux del teatro di Bonn. Probabilmente Beethoven ha assistito a una rappresentazione di Claudine von Villa Bella (da cui è tratto il testo)nella versione del suo maestro Neefe composta per la compagnia di Seyler. Beethoven cercava il materiale poetico per superare la tradizione teatrale settecentesca senza rinnegarla. Rispettivamente nel seguito del Flauto magico e in Fidelio, Goethe e Beethoven sono ancora alla ricerca di una possibile mediazione, fruttuosa per le sorti del teatro tedesco. La fonte di Beethoven, infatti, non è naturalmente quella della nostra sezione, molto più tarda, ma la redazione del 1776, una scena di duello con tanto di effetti onomatopeici del tipo: «Raus! Feurig! Frisch! den Flederwisch! Kling! Kling! Klang! Klang!» (Facciamola finita! Con ardore farò fuori il marrano! Kling, Klang!, ecc.). Beethoven segue con la donchisciottesca gestualità dei versi lo stile dell’opera buffa italiana in modo del tutto naturale, come accadrà con i canti di Metastasio di Schubert, e a ciò si aggiunge il perfetto equilibrio formale e strumentale delle Rondò-Konzertarien di Mozart, che era ancora in vita. L’idea di infondere nuova linfa in un genere ormai vuoto ed abusato accomuna del resto Goethe ai tre grandi, più che ai compositori della sua cerchia. Gestualità goethiana ha anche il Rondò conclusivo della Frühling-Sonate op. 24 per pianoforte e violino. Va anche ricordato che il tema del movimento conclusivo della sonata op. 96 per violino è quello di un Singspiel di Hiller, dedicato al personaggio del «ciabattino allegro»!

Questo ci porta all’ultima tipologia del nostro piccolo excursus: lo spirito della commedia portato da Beethoven nella musica strumentale (che ovviamente non vuol dire assoluta anche perché ciò non significa nulla). A metà stanno le variazioni su arie italiane o tedesche («Nel cor più non mi sento» di Paisiello, «Tändeln und Scherzen» di Süssmayr, «Se vuol ballare» di Mozart, ecc.), che ricamano sulle parole oltre che sui temi originali portando il loro brio comico, patetico o scherzoso nelle figurazioni variate e nell’inventiva teatrale delle code. Anche lo Scherzo della Sonata op. 110 gioca sulla canzone «Sono uno scapestrato», con un Trio che sembra tradire anche tratti schizoidi del personaggio in questione. Amor sacro e amor profano si alternano con foga, c’è chi ha bevuto troppo vino e chi ha appena bevuto l’aceto (Giovanni, 19:30): il movimento successivo ha un famoso Arioso dolente che sembra un’emanazione dell’Aria della Passione secondo Giovanni di Bach «Es ist vollbracht» (Tutto è compiuto). Il tema della citata arietta Der Kuß ha una sua versione seriosa nella Sonata op. 69 per violoncello e pianoforte, che a un certo punto accenna anche a quel tema bachiano. Le Bagattelle op. 119 n. 2 e 4 sembrano dialoghi buffi tra soprano e basso o soprano e tenore (con Nozze di Figaro sempre in mente). Nelle sinfonie c’è un intero campionario di gesti comici o parodistici, come i fagotti in controtempo nella Pastorale e il timpano che «sbaglia» l’entrata nello Scherzo della Nona. C’è poi il famoso Rondò a Capriccio (il sottotitolo «collera sopra un soldo perduto» è apocrifo) op. 129 (ma composto alla fine del Settecento), di cui Schumann scrisse (oltre alle parole qui in epigrafe): «Oh, è la collera più amabile e più innocua che si possa immaginare, simile a quella che si prova quando non riusciamo a cavarci uno stivale e sudiamo e pestiamo i piedi, mentre lo stivale guarda flemmaticamente in su il suo proprietario». Un buonumore di tale frenesia «modernista» che lo sentiamo evocato nel collage quasi surrealista del Primo Concerto per pianoforte e orchestra di Šostakovič (insieme all’Appassionata). Tra gli scherzi teatrali ben riusciti, Claudio Voghera mi segnala quello del Trio Arciduca, che inizia come un duetto-valzer stilizzato dei due archi, ironicamente complimentoso, e poi esplode nelle grandi frasi di entusiasmo del pianoforte, come fosse il Tanzlied a due voci di Schumann. La vetta di questo teatro quasi metafisico, ma portatore di molta fisicità, è costituita dalle Variazioni Diabelli, il cui banale tema offerto ai maggiori compositori dell’epoca Beethoven aveva dapprima respinto e definito «Schusterfleck» (toppa da ciabattino), sebbene si levi proprio come lo Scherzo assai teatrale della Sonata per violino op. 30 n. 2. Poi, per motivi non chiari, forse anche venali (una circostanza veniale), accetta. Sta di fatto che alle timide paginette più o meno convenzionali di tutti gli altri che risposero a Diabelli (una preziosa antologia di formule di maniera pianistica della fine degli anni ’10) egli risponde con un volume a parte, un’ora di musica extraterrestre contro il minuto di celebrità terrena dei comuni mortali, mediocri o meno. Gli spunti comici che occhieggiano da questo monumento pianistico sono molteplici. Il più noto è riferito all’aria di presentazione di Leporello, che costituisce anche l’indicazione esecutiva: «Alla Notte e giorno faticar di Mozart». Il tema segue i contorni del basso armonico di base, comune per due battute, poi parte per la tangente, come fosse una stecca prestabilita. Le digressioni sembrano dare il la (o il la bemolle) al Prokof’ev di cento anni dopo, mentre la presa in giro del pianista che si esercita nella variazione successiva (la XXIII) è un altro modello per Šostakovič (questa volta il Secondo Concerto), e forse anche del Carnevale degli animali di Saint-Saëns.

Siamo alla conclusione. Quando lo stesso Beethoven giunse alla conclusione della sua opera quartettistica, la più enigmatica, giocò ancora una volta con note e parole, ripescando un canone scherzoso di qualche mese prima (aprile 1826): «Es muss sein» (Così dev’essere [fuori con la borsa!]), cui fece precedere (in calce al movimento finale) la domanda «Muss es sein?» (Dev’essere così?). Tema e sviluppo sono ovviamente caricaturali, non certo esistenziali come vorrebbero i beethoveniani tristi. Il buonumore di questa musica risuona persino oltreoceano, decenni dopo, nel Quartetto Americano di Dvořák (proprio come uno dei temi del Rondò del Primo Concerto sbarca in Brasile e riecheggia nel Tico Tico di Carmen Miranda); le parole non dette ma delineate dalla loro forma verbale danzano in questo finale un’ultima danza beffarda del genio che si appresta al congedo. Non prima, nel dicembre 1826 (tre mesi prima della morte), di aver vergato un ultimo canone scherzoso su un aforisma di Lichtenberg, fisico e scrittore: «Wir irren allesamt, nur jeder irret anders» (Sbagliamo tutti, ma ognuno in un modo diverso), che è un po’ come il motto finale parimenti fugato di Giuseppe Verdi nel Falstaff (scelto da Fischer-Dieskau per il suo addio alle scene): «Tutto nel mondo è burla, l’uom è nato burlone».

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