GIOCHI DI BAMBINI NEL LIED TEDESCO di Erik Battaglia

by Lilibeth

A Luca Sanfilippo

La musica cosiddetta «assoluta» (che, come diceva Richard Strauss, è un concetto assolutamente privo di significato) gioca spesso in una vena infantile.

Il Rondò dell’ultimo concerto per pianoforte e orchestra di Mozart, ad esempio, è una versione senza parole (e quindi con parole, se uno le conosce) del piccolo Lied Sehnsucht nach dem Frühling, dove i bambini invocano la primavera per poter giocare all’aria aperta.

Ma a giocare sono quasi sempre i compositori (ad esempio Debussy con l’accordo di Tristano nel Golliwogg’s cake-walk del Children’s Corner, dove c’è anche una Serenata per la bambola della figlia del compositore), o i pianisti (solo in italiano suonare non è sinonimo di giocare).

Cicli per l’infanzia o sull’infanzia non mancano tra i grandi capolavori pianistici: le Kinderszenen e l’Album per la gioventù di Schumann (anche quello liederistico); il citato ciclo di Debussy e quello gemello, ma con due mani in più, di Ma Mère l’Oye: qui il gioco è anche quello delle parti (pianistiche), proprio come il modello di Bizet, i Jeux d’enfants che sono come una colonna sonora di un magico negozio di giocattoli. Anche Šostakovič compone danze per le bambole, Danze fantastiche, e un Quaderno per bambini per la figlia Galina. Nella sua musica gioca più spesso con il figlio Maxim. Sinfonie dei giocattoli non mancano, a partire da quella più famosa, non di Haydn ma di qualcuno che scriveva bene, per arrivare a quella di Malcom Arnold (1957). In Ein Heldenleben Strauss fa giocare il figlio neonato; nella Lyrische Suite Alban Berg gioca con il nomignolo dei figli dell’amante, che a loro volta giocano nella musica. Giochi di bambini per nascondere giochi proibiti.

Ma i bambini, e dunque i loro giochi, hanno un ruolo assai sacrificato nell’universo mondo del Lied tedesco, una forma musicale poetica che può contare sul contenuto esplicito e l’interpretazione profonda di decine di migliaia di poesie, grandi e meno grandi. Il Lied stesso è per molti versi (letteralmente) un grande gioco delle parole di vetro, fatto di analogie e cambi spericolati di funzione di note e delle relative forme poetiche.

Nei Lieder, i bambini spesso sono malati, in pericolo, morti. È la triste legge della poesia tedesca, spesso dettata da esperienze personali, fatti di cronaca, metafore sofferte, analogie dolorose.

La Guerra dei Sette Anni aveva lasciato il segno su quelle poesie che poi si vollero definire «popolari», ma che ovviamente non furono scritte da nessun popolo, bensì da persone in carne e ossa cui non restava che narrare in versi (poi rimaneggiati e diventati, sì, popolari) la sofferenza propria e altrui.

In questo scenario, i bambini, come sempre, come nelle guerre di ieri e di oggi, hanno la peggio. Ballate sinistre come quella dell’Erlkönig di Goethe, dove il bambino malato e delirante è anche vittima di abusi verbali e profferte amorose, sono lo specchio di una società malata, di arretratezza culturale, carestie, violenza e sopraffazione. Il bambino che in Das irdische Leben (La vita terrena, secondo il titolo dato da Mahler ai versi da lui musicati, tratti dal Knaben Wunderhorn) muore aspettando il raccolto e il pane che arriva troppo tardi è una delle tante vittime della Germania più oscura, provinciale, devastata da quella e altre guerre e conflitti.

Bisogna dunque scavare a fondo affinché dal tunnel di questa terra desolata si intraveda la luce di un’infanzia se non felice, quantomeno dedita a una speranza di spensieratezza. Talvolta i Lieder danno conto di questa fuggevole serenità infantile. Brahms, che ebbe molto da fare per aiutare Clara con i bambini rimasti orfani, raccolse dei Volks-Kinderlieder dedicati ai piccoli Schumann, poi confluiti nei 49 Deutsche Volkslieder.

Ma il primo corpus infantile protetto va cercato, com’è giusto che sia, tra le coltri delle culle.

Sono le Ninne-nanne, un patrimonio di melodie spesso memorabili, quasi sempre di ancestrale bellezza, che fissano sulla carta da musica, o nella memoria oralmente tramandata, il momento del conforto, il tepore quasi prenatale dell’addormentarsi, la speranza del risveglio. Quella di Brahms, ad esempio, che è un capolavoro di sovrapposizione di melodie (una originale di Brahms, l’altra, nel pianoforte, antica e fragile), si augura che «Se Dio vuole, domani sarai di nuovo sveglio». Un augurio un po’ inquietante, che non tutte le mamme di ieri e di oggi sanno di rivolgere al loro bambino – che oggi, mediamente, ha molte più probabilità di risvegliarsi il giorno dopo.

Schumann, in una Wiegenlied «al capezzale di un bimbo malato» (suo il sottotitolo) promette al bambino che il giorno dopo coglieranno insieme la ciliegia più rossa, se farà il buono. In un’altra ninna-nanna, quella dello Highlander (niente a che vedere con la saga cinematografica), la mamma predice grandi imprese al piccolo, tra cui «rubare una mucca in Lowland»(ovvero l’Inghilterra). Giochi da adulti.

Schubert doveva aver giocato ben poco da piccolo: a quattordici anni compone un Lied di diciassette minuti che narra la morte per sete di un ragazzo di quattordici anni. Il figlio in Erlkönig, pochi anni dopo, è il bambino più famoso della storia del Lied. Ed è morto tra le braccia del padre, dopo una cavalcata furibonda che ha lasciato al palo tutti gli altri compositori di Lieder del periodo. La potenza delle ottave ribattute è quasi più da cavalli vapore che da normali quadrupedi, sia pure lanciati al galoppo in boschi notturni di ontani (Erlen) mal tradotti come Elfen (elfi). Il perfido Re degli Elfi promette di giocare con il bambino malato. Non sappiamo a quali giochi si riferisca.

Il garzone tradito, ne La bella molinara, chiede al fidato ruscello di dire alla bella in questione che sta intagliando flauti per divertire i ragazzi: chi è stato così fortunato da crescere in campagna sa quanto siano belli quei semplici giochi.

Il flauto è protagonista anche della famosa storia del Pifferaio di Hamelin, musicata, tramite i superlativi versi di Goethe, sia da Schubert che da Wolf (un Lied memorabile, quest’ultimo). Qui i giochi dei bambini hanno un finale imprevisto: mai seguire gli sconosciuti è una regola che vale oggi come allora.

Brahms si ricorda quei bei tempi di favole e libertà in Abenddämmerung (Crepuscolo serale): «E noi torniamo ai compagni dei giochi d’infanzia e alla casa paterna».

La ragazza del grande ciclo di Schumann, Frauenliebe und -leben (Amore e vita di donna, poesia di Chamisso), nel suo innamoramento accecante, spiega di non provare più gioia nei «giochi con le sorelline»: sarà stata la sorella maggiore, ma non di molto, ma ben presto sarà madre anche lei. Quando il figlio nasce, lei si concede l’unico momento di rivendicazione verso il genere maschile: «solo una madre sa cosa significa amare ed essere felici». Per quel Lied Schumann sceglie un ritmo e una melodia che ricordano il gioco che si fa con i lattanti, facendoli saltare in alto e riprendendoli. Poiché il Lied dura un paio di minuti, quel gioco rischia di essere pericoloso (ancora non si conosceva la «sindrome del bambino scosso»).

Più cautamente, per quello stesso testo Carl Loewe compone una delle più belle ninne-nanne mai scritte.

Su una traduzione da anonimo siciliano, Brahms fa giocare il protagonista a Mosca cieca (che i tedeschi chiamano Mucca cieca: fa molti più danni), ma qui il gioco ha fattezze erotiche, non sembrano bambini quelli che lo giocano: Eric Sams l’ha definito una toccata in cui non si tocca nulla.

Non ci occupiamo qui di giochi erotici, sennò dovremmo scrivere una monografia sui Lieder di Hugo Wolf che trattano il tema.

In particolare, quelli su poesie dell’ex curato di campagna Mörike. In un caso, però, Mörike ci parla di un ragazzino che gioca, sebbene il suo gioco non sia affatto innocente. Bisogna pensare ai tempi diversi dal nostro, e, in fin dei conti, chi è cresciuto in campagna (vedi sopra) sa che a volte i ragazzini fanno giochi sadici con piccoli animali e insetti. È la Mausfallensprüchlein (Filastrocca della trappola per topi):

Piccoli ospiti, piccola casa,

cara topolina o caro topino,

coraggio vieni fuori

stanotte al chiaro di luna!

Ma vedi di chiudere per bene la porta dietro di te,

mi senti?

E quando chiudi, stai attento alla tua codina!

Dopo cena canteremo,

dopo cena faremo quattro salti

e un po’ di danza:

badaben!

Il mio vecchio gatto forse ballerà con noi!

Hugo Wolf metterà magistralmente in musica questa poesia sei anni prima di trovare la sua via con le poesie di Mörike. Già qui il suo linguaggio è unico, incredibilmente legato a filo doppio (o entangled, come direbbe Carlo Rovelli) con quello del poeta.

Stranamente, Theodor W. Adorno, padrone del linguaggio poetico e di quello musicale, non nomina Wolf quando scrive di questa poesia di Mörike (cfr. la Teoria Estetica):

Se ci si accontentasse del suo contenuto discorsivo non ne verrebbe fuori altro che la sadica identificazione con ciò che un costume civilizzato fa a queste bestiole, spregiate come parassiti. La schernevole battura del bambino «credo che il mio vecchio gatto ballerà con noi» […] una volta che la poesia se ne appropri non ha certo l’ultima parola.

Egli isola proprio quel verso cui Wolf darà una veste del tutto personale: un cambio di suddivisione da 2/4 a 5/8 (come farebbe anni dopo Stravinsky), che rompe il ritmo del Lied proprio come dirompente è l’immagine poetica.

Questo è di sicuro uno dei schlimme Kinder (bambini cattivi) che nel Lied di Mahler (Per raddrizzare i suddetti) non ricevono giochi dallo strano personaggio (forse natalizio) che si presenta al piccolo castello con doni in tasca per quelli buoni: versi aggiunti da Mahler a quelli tratti dal Corno magico del fanciullo.

Mahler sarà poi il primo, nella storia dei grandi Lieder, a sfidare esplicitamente il tabù della morte dei bambini.

Il suo ciclo Kindertotenlieder, su cinque poesie scelte tra le centinaia che il poeta Rückert scrisse per superare il trauma della morte di due dei suoi figli, è una testimonianza devastante di quel dolore superiore a ogni altro.

Il fatto che poi Mahler lo proverà poco dopo (è assurdo parlare di premonizioni) rende la musica ancora più struggente.

Non potendo qui trattare il tema ben più ampio della figura del piccolo Gesù in molte poesie di ispirazione sacra, ricorderò solo quel verso di Mörike (maestro dell’amor sacro e di quello profano) sul «bimbo innocente che gioca in grembo alla Vergine», mentre nel boschetto alle sue spalle (si descrive un «quadro antico») germoglia il legno della croce: versi musicati in modo sublime da Hugo Wolf.

Nel complesso, dunque, l’Ottocento del Lied dedica assai poco tempo al gioco dei bambini: essi sono piuttosto il simbolo vivente del destino che li attende da adulti, niente affatto giocoso: è dunque il fato a giocare con loro, come nel terribile Lied di Schumann su poesia di Andersen (Muttertraum, Sogno di madre), dove «il corvo e la sua nidiata cantano un’altra solfa: “Il tuo angelo un giorno sarà nostro! Il brigante sarà il nostro pasto!”».

Com’è diverso il mondo extra-tedesco, con i giochi della Stanza dei bambini di Musorgskij, o il crepuscolo felice de L’ora dei bambini di Charles Ives, con la piccola, sorridente Allegra che dà gioia senza pari al padre nella pausa dedicata al gioco delle figlie!

Ma il Lied, a differenza di ciò che vuole il luogo comune, non finisce affatto nell’Ottocento, né, tantomeno, con il cosiddetto Romanticismo (quello adatto a ogni età).

Una magistrale Ninna-nanna di Strauss (1899) chiude letteralmente l’Ottocento; una più piccola (Wiegenliedchen, 1901) apre il secolo che poi sarà breve.

Un Lied «socialista» di Strauss (Der Arbeitsmann, Il lavoratore) ci dice che le classi sfruttate non hanno tempo per essere liberi, e dunque neppure per giocare.

Lo stesso Strauss, che aveva iniziato a scrivere bei Lieder a sette anni, avrà giocato ben poco, se non al pianoforte o con la carta pentagrammata.

Più o meno quando Strauss finiva di scrivere Lieder (ne scrisse per quasi 80 anni), un altro bambino prodigio, Aribert Reimann (nato nel 1936, ancora attivo), iniziava a scrivere i suoi, forse i più importanti del secondo dopoguerra. Paul Celan gli chiese di comporre la sua poesia Blume (Fiore, la prima parola pronunciata dal figlio Eric), e qualche anno dopo, tra molti capolavori, Reimann comporrà un magistrale ciclo di Kinderlieder, questa volta Liederdi bambini’, nel senso che si esprimono al modo dei bambini e non per loro.

Leonard Bernstein ha notato che la tipica cantilena dispettosa dei bambini è spesso intonata sui primi armonici extra-triade che risuonano con la nota fondamentale.

La musica post-seriale di Reimann sembra giocare su questa analogia con il mondo della fisica e dell’acustica.

Se dunque le ninne-nanne hanno bisogno del calore dei primi armonici (la triade maggiore), come dimostrano tutte le grandi ninne-nanne tonali, la personalità in divenire dei bambini è meglio espressa dalla musica atonale, dagli armonici che vogliono staccarsi da casa (la tonica è una home key in inglese). In tal senso, il ciclo di Reimann su poesie di Werner Reinhart è davvero un campionario di giochi infantili un po’ inquietanti, con le regole declamate e cantate sui veri toni della parlata infantile non scevra da inflessioni crudeli e perverse (almeno secondo la terminologia freudiana). Una delle poesie, ad esempio, ci spiega questo tipo di gioco del fanciullo:

col mio indice

conto la notte

col mio medio

adesco la luna

col mio mignolo

sorveglio il silenzio

l’anulare apre tutti i cancelli

intorno al mio pollice si radunano i nani

cui la musica di Reimann (composta per il grande soprano Rita Streich) risponde con una declamazione dura di toni ribattuti, parlando, e accordi che esplodono letteralmente sotto le dita che contano i luoghi dell’immaginario infantile così com’è: qui sono i baby boomer a cantare.

Per le generazioni x, y e z aspettiamo i nuovi compositori nello spazio tridimensionale del Lied: musica, poesia, significato.

Con l’osservazione del compositore come combinazione lineare.

related posts