BEETHOVEN E L’INIZIO DELLA MODERNITÀ di Fabrizio Campanella

da Lilibeth

Come ci confermano persino le suggestioni popular del mondo dei fumetti – basti pensare al personaggio di Schroeder nei Peanuts di Charles M. Schulz –, quello di Ludwig van Beethoven è probabilmente il primo nome che viene in mente quando si pensa ai grandi protagonisti della Musica classica.

Icona per eccellenza del genio tormentato, in costante lotta con l’inquietudine del proprio temperamento e con i fantasmi della propria urgenza espressiva, egli è entrato visivamente nella memoria collettiva attraverso il celebre ritratto di Joseph Karl Stieler che lo rappresenta, nel 1820, sullo sfondo di una sorta di “selva oscura”, con lo sguardo intenso e quasi accigliato, i capelli scarmigliati, e la penna in mano, sospesa sullo spartito, mentre attende alla Missa solemnis.

Joseph Karl Stieler, Ritratto di Ludwig van Beethoven durante la composizione della Missa solemnis, 1820, Beethoven-Haus, Bonn

Il quadro fu eseguito dal vero, unica eccezione alla misantropia del Nostro, che tuttavia concesse al pittore solo quattro sedute.

Ciò che vediamo è esattamente ciò che aspettiamo di vedere: un uomo ruvido, severo, animato da pulsioni profonde, concentrato sulla sua arte, “così energico, così interiore”, scriverà di lui Goethe.

Il dramma della sordità, che gli impediva di ascoltare le note ma non di sentirle nella sua testa e di scriverle sul pentagramma, amplificò la vocazione alla solitudine di un’indole già di per sé introversa, ma al tempo stesso ne suggellò il mito, sempre bisognoso di attingere ai travagli esistenziali dei propri eroi, e con essi alla necessità, quasi, di un pathos, senza il quale anche l’estasi creativa sembra perdere la sua fascinazione.

Ludwig van Beethoven, Missa solemnis op. 123, Gloria (schizzo). Partitura autografa

Di qui l’iscrizione del maestro tedesco nella temperie del Romanticismo, di cui è ritenuto precursore, sebbene tecnicamente, per il rigore dell’orchestrazione, il rifiuto dei cromatismi melodici e la ricerca di un complessivo equilibrio formale, egli appartenga più propriamente al Classicismo.

Ma la tecnica, per i grandi innovatori, è solo uno strumento, un espediente orientato a un fine che lo trascende, e quel fine, Leonardo da Vinci docet, “è cosa mentale”. Essa rende meno apodittiche collocazioni e appartenenze di stile perché vive nello “spirituale dell’Arte” e quindi, almeno in parte, su un piano alternativo alle cronologie che pur ne sostanziano i codici di linguaggio.

Un altro grande scrittore, Marcel Proust, individua chiaramente il problema: «Il genio artistico agisce come quelle temperature estremamente elevate che hanno il potere di dissociare le combinazioni di atomi e di raggrupparli in un ordine assolutamente contrario, rispondente a tutt’altro tipo.».

Similmente al Viandante sul mare di nebbia di Caspar David Friedrich, il compositore, soprattutto nelle Sinfonie, si confronta così con la “massa sonora” che dopo il placido Haydn e il divino Mozart, pare investirlo di un’eroica missione che echeggia la dialettica degli opposti dell’infinito leopardiano: da un lato l’impeto, la vis poetica dell’immaginazione che travalica gli ostacoli della limitatezza umana di fronte all’eterno e all’ignoto; dall’altro i “sovrumani silenzi”, e la “profondissima quiete”, cui pure l’irrequieto artefice si abbandona nell’idillio di una contemplazione che concretizza la sua sete di assoluto.

Ce n’è abbastanza per fare di Ludwig, appunto, un romantico, coerentemente con l’idea, la raffigurazione che ne abbiamo, e che di lui ci sono state tramandate al punto da entrare in una dimensione simbolica. Aggiungerei universale e attuale, non solo per via del personaggio e della sua complessità, ma anche, ovviamente, per la sua musica, non a caso presa spesso in prestito dai film e dalla pubblicità, a ulteriore conferma di una capacità evocativa che si rende comunicativa nella propria immediata, ma non per questo “facile”, espressività.

Non essendo competente in materia, non mi inoltrerò, incautamente, nei generi e nel catalogo del nutrito repertorio dell’autore, del quale, peraltro, sono familiari al grande pubblico sonate per pianoforte come Per Elisa o Al Chiaro di Luna, per non parlare della Terza, della Quinta o della Sesta Sinfonia. Ma un accenno alla Nona è quantomeno opportuno, a riprova di quell’universalità e attualità del “messaggio” beethoveniano cui ho accennato poc’anzi.

La lezione esatta è Sinfonia n.9 in re minore per soli, coro e orchestra op. 125, e fu eseguita la prima volta al Theater am Karntnertor di Vienna il 7 maggio 1824.

Come ogni sinfonia si divide in quattro movimenti, l’ultimo dei quali contiene a sua volta l’Inno alla gioia, su testo di Friedrich Schiller. Si tratta quindi, e più esattamente, di una composizione sinfonica con voci, e il suo “argomento” consiste nell’esaltazione del concetto di amicizia e fraternità tra le genti, tipico anch’esso delle istanze e delle aspirazioni del Romanticismo. Il tema finale fu riadattato, senza parole, da Herbert von Karajan, il celebre direttore d’orchestra austriaco che per trentacinque anni guidò i Berliner Philharmoniker. Dal 1972 è ufficialmente l’inno dell’Europa.

L’esortazione di Schiller alla fratellanza e alla gioia viene ripresa nel 1902 dalla XIV Mostra della Secessione Viennese, dedicata proprio a Beethoven, nel settantacinquesimo anniversario della morte.

Una statua in onore di quest’ultimo, realizzata da Max Klinger, campeggiava nei locali dell’esposizione.

Ma l’opera che più ci interessa in questa sede, non a caso, è il Fregio di Beethoven dipinto da Gustav Klimt su ben tre pareti di quello che ancora oggi è il Palazzo della Secessione a Vienna, per un totale di trentaquattro metri lineari. Ispirato anch’esso alla Nona Sinfonia, il cui Inno alla gioia trionfa nel terzo pannello del trittico, racconta l’ideale percorso di un immaginario cavaliere che prima di poter abbracciare la sua amata, ossia la Poesia, sarà costretto ad affrontare durissime prove.

Il tema del “cavaliere”, emblema della lotta tra il bene e il male e quindi tra spiritualismo e materialismo, è già presente, quindi, un anno prima che Vasilij Kandinskij desse vita a una celebre tela, Il cavaliere azzurro, per poi riutilizzarne il titolo come denominazione del gruppo da lui fondato con Franz Marc e più noto alla storia dell’arte nella sua traduzione in lingua tedesca: Der Blaue Reiter.

La propensione della cultura germanica a nutrirsi delle saghe e delle leggende del proprio patrimonio letterario – si pensi ad esempio alla tetralogia wagneriana e all’epopea del Nibelungenlied – non è sufficiente, da sola, a spiegare, in esordio del XX secolo, l’humus di una tendenziale trasposizione e sublimazione di temi, e di personaggi, per farne il portato di particolari valori o idee sottostanti.

Evidentemente, alla vigilia delle grandi avanguardie, la percezione meramente descrittiva del soggetto inizia ad andare oltre, ad astrarsi, sul piano semantico prima ancora che estetico, in opposto alla tirannia accademica della fedeltà di quel soggetto a una banale, quasi fotografica rappresentazione delle cose.

Se a ciò aggiungiamo il vessillo della difesa a oltranza della libertà dell’arte contro i padri conservatori e borghesi – che della Secessione, al fondo, era il manifesto –, ne consegue una sorta di mistura esplosiva, di fuga in avanti, rispetto alle convenzioni e alla cronaca del quotidiano, non aliena, come presto vedremo, dalla provocazione e dallo scandalo.

Il murale di Klimt si articola e sviluppa in una sequenza coerente: a sinistra L’Anelito alla Felicità, al centro le Forze ostili, a destra Le arti e il coro degli angeli”.

All’inizio del suo viaggio, e prima che un flusso sospeso di corpi lo introduca all’itinerario che dovrà percorrere, l’eroe s’imbatte in due figure propiziatrici, allegorie della Speranza e della Felicità.

Le forze ostili (Lussuria, Immoralità e Intemperanza) sono ritratte invece assieme al mostro Tifeo, un ripugnante scimmione con la coda di serpente e le ali blu, accompagnato dalle sue tre figlie, le Gòrgoni (etimologicamente, Le terribili), che identificano simbolicamente la Malattia, la Follia e la Morte.

A completare la scena una smunta, scheletrica figura di donna che incarna l’Angoscia. Da questo inferno pagano, tuttavia, l’intrepido guerriero-artista uscirà vittorioso, e all’ombra dell’Albero della Vita, col coro degli angeli a fare da fondale, celebrerà il proprio trionfo nell’amplesso con la sua musa.

Spogliato delle insegne del combattimento, e posizionato di spalle, egli pare tuttavia, e nel contempo, denudato di ogni dignità epica e asservito al dominio dell’eros. La narrazione si fa, così, pretesto per evidenziare, e insieme rivendicare, la verità delle più inconfessabili pulsioni che si celano nella natura umana, anticipando la sensualità introspettiva di Egon Schiele, e confermando l’incipiente vocazione dello stile dell’epoca a registrare come un sismografo, al di là del sapore Art Nouveau, le ansie e i turbamenti di una generazione che stava per seppellire l’Ottocento.

Il perbenismo di una società impreparata ad accettare una simile sfida non poteva che reagire con sdegnata riprovazione, viepiù al cospetto di espliciti riferimenti agli organi sessuali – sarebbe accaduto nel 1917 anche ad Amedeo Modigliani –, in un affresco dove le forme apparivano esasperate e l’ambizione rassicurante del sogno recava piuttosto i segni, e i germi, dell’allucinazione e dell’incubo.

Eppure, nel clima generale di un decadentismo col “mal di testa” che, in nuce, possiede ormai l’istinto, e il presagio, dell’ibseniana impossibilità di aspirare al sublime, la caduta degli dèi spianerà la strada ai dèmoni della modernità.

Il «fantasma che si aggira per l’Europa» è l’Espressionismo, non ancora dichiarato ma già in atto nelle ricerche di Kirchner, Heckel e Schmidt-Rottlff, che nel 1905 abbandoneranno gli studi di Architettura e fonderanno il gruppo Die Brucke (Il Ponte).

In sostanza, e per questa via, come Beethoven aveva impresso alla misura, alla compostezza, all’equilibro formale del classicismo l’accelerazione emotiva, e autobiografica, dello Sturm und Drang, altrettanto Klimt, mutatis mutandis, insinuerà negli ori, nelle languide, eleganti stilizzazioni dello Jugendstil le premonizioni, e persino i deliri, di una mimesi dell’oggetto continuamente insidiata e alterata dai caratteri, pur accattivanti, di un equivalente emotivo che la stravolge e, in parte, la destruttura.

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