[1] Maria Ann Roglieri, “Nineteenth- and Twentieth-Century Musical Adaptations of Dante’s Commedia: Dante’s Greatest Hits“, «Bibliotheca Dantesca: Journal of Dante Studies», 1 (2018), p. 177-195. L’articolo originale è disponibile al link https://repository.upenn.edu/bibdant/vol1/iss1/10
Negli anni ’20 del diciannovesimo secolo Gioacchino Rossini scrive[1]:
Ho udito che a Donizetti è venuta la melanconia di mettere
in musica un canto di Dante. Mi pare questo troppo
orgoglio: in un’impresa simile credo che non riuscirebbe il
Padre Eterno, ammesso ch’egli fosse maestro di musica[2].
Qualche decennio più tardi, Richard Wagner prega Franz Liszt di non proseguire nella composizione della Sinfonia Dante, avvertendolo che non è alla portata di alcun essere umano esprimere in musica la beatitudine del Paradiso: Liszt accoglie l’avviso, cancella il movimento dedicato alla terza cantica e accoda al Purgatorio un Magnificat per voci femminili, lasciando la sinfonia quasi priva del movimento conclusivo. Dubbi simili circa la fattibilità e la dignità del comporre sui canti di Dante sono condivisi da molti dei musicisti che si sono cimentati nell’impresa: fra questi Giovanni Pacini, che nel 1863 prega i colleghi di volerlo perdonare per aver osato scrivere la sinfonia Dante[3], e Patric Standford, che per la sua sinfonia n. 3 Toward Paradise (1983) dichiara di avere «divorziato» dal testo della Commedia per umiltà, e di essersi sentito libero di poterla interpretare in musica grazie al distacco operato[4]. Non manca nemmeno chi ha creduto di riconoscere una vena di follia alla base di progetti artistici tanto ambiziosi: così Donald Martino, autore dei Paradiso Choruses, opera che egli stesso definisce «irrazionale ed egomaniacale»[5].
Nonostante tutto, nell’arco di sei secoli -per quanto ci è stato possibile ricostruire- sono state prodotte più di trecento composizioni su versi di Dante[6]. Si tratta per la maggior parte di illustrazioni musicali di scene tratte dalla Commedia, dove temi e personaggi sono principalmente tratti dall’Inferno; le opere ispirate al Paradiso sono presenti in numero nettamente inferiore, che però aumenta in modo progressivo a partire dal ‘900; al Purgatorio infine sono dedicati pochi lavori, nessuno dei quali composto prima del diciannovesimo secolo.
A grandi linee, si può dire che i compositori romantici dell’800 abbiano attinto alla Commedia in quanto opera identificabile con l’Italia[7], attingendo al materiale drammatico contenuto nei passi più tragici e più ricchi di emotività, e che invece i compositori del ‘900 si siano concentrati sulla natura della musica inerente al poema, musica dalle caratteristiche fuori dall’ordinario. Su tutti, comunque, ha esercitato una particolare fascinazione il topos universale della vita oltre la morte, fulcro della Commedia.
2. Intonare un testo -uno qualsiasi, per non parlare di un poema del tutto straordinario quale è la Divina Commedia– rappresenta una sfida complessa. Se è difficile fondere ad arte parole e musica, è ancora più arduo rendere in musica il senso delle parole; inevitabilmente, la composizione che ne deriva espone il testo poetico interpretato e filtrato attraverso la lente del musicista. L’analisi di un’opera di questo tipo non può prescindere dalla valutazione di due elementi: il potenziale musicale inerente all’opera letteraria, e il rapporto fra musica presente nel testo e musica basata sul testo.
Il primo dei due elementi viene approfondito, con specifico riferimento a Dante, dai musicologi Carlo Arner e Arnaldo Bonaventura alla fine del XIX secolo in un confronto serrato attorno ai concetti di musicalità e di potenziale musicale del poema dantesco. Discutendo se Dante potesse o meno essere adattato in musica, e in quali forme musicali, i due musicologi si trovano d’accordo su tre punti: 1) si devono utilizzare solo forme di tipo elevato; 2) gli autori delle musiche devono comprendere Dante e amarne i versi con adeguata sensibilità; 3) ergo, difficilmente i compositori di oggi e di domani saranno in grado di affrontare simili imprese, data la loro scarsa competenza nella scrittura di sinfonie, e visto il loro generale disinteresse per la musicalità della grande letteratura. (Considerato che le critiche di Arner e Bonaventura erano rivolte ai compositori italiani del diciannovesimo secolo, in qualche modo eredi di Dante, cosa avrebbero potuto dire i due musicologi delle opere apparse in seguito, composte da autori non italiani e dotati di una conoscenza di Dante spesso limitata a pochi versi, tradotti, presi da un’antologia?)
Nelle opere del diciannovesimo secolo il testo viene modellato sulle forme musicali più in voga, dove il linguaggio dell’armonia e della melodia osserva una sintassi consolidata. Non è infrequente, anzi, che composizioni vocali dell’epoca ispirate a personaggi della Commedia (Francesca da Rimini, il Conte Ugolino, Pia de’ Tolomei, Piccarda Donati, Sordello, Gianni Schicchi, Manfredi, Minosse, lo stesso Dante) contengano poco più di un accenno ai versi originali. A partire dal ventesimo secolo invece, e proseguendo nel ventunesimo, è la forma della Commedia che sempre più spesso diventa forma musicale. Di fronte all’impraticabilità oggettiva di un adattamento in musica del poema in versione integrale, si può dire che compositori e compositrici degli ultimi due secoli abbiano fatto il possibile; e anche se la maggior parte delle loro opere contiene pochi versi, o addirittura nessuno, la rappresentazione del poema emerge con chiarezza nella struttura delle opere. Fra queste, le forme strumentali brevi – come il frammento per pianoforte – si sono prestate alla rappresentazione intimistica dello smarrimento, dello stupore e del senso di rapimento che accompagnano il viaggio di Dante; la sinfonia invece -affine nella forma alla Commedia sia per l’estensione che per l’articolazione in più movimenti- si è prestata alla realizzazione delle opere concepite come sinossi degli episodi principali. Le terzine dantesche restano fuori anche dagli adattamenti musicali più recenti, che integrano danza, arti sceniche, quartetti d’archi, musica elettronica; è la forma tripartita a caratterizzare la maggior parte di queste opere i cui movimenti, corrispondenti alle tre cantiche, sono concepiti per essere eseguiti in concerto sia separatamente che in unica soluzione.
3. Quando si analizza un adattamento musicale dei versi di Dante bisogna anche valutare, come si è accennato, il rapporto fra la musica presente nel testo e la musica basata sul testo. La maggior parte delle composizioni ispirate alla Commedia mostra una notevole distanza sia dalla concezione dantesca della musica sia dalla musica presente nella Commedia, cui è attribuito un preciso ruolo drammatico in ognuna delle tre cantiche: essenziale nel Purgatorio e nel Paradiso, con connotazioni ben diverse, drammaticamente assente nell’Inferno. La cantica che ha dimostrato di possedere il potenziale musicale più elevato è proprio l’Inferno. La segue il Paradiso, mentre la musica inerente al Purgatorio è stata poco considerata, perché consiste di inni sacri che non offrono sufficiente materiale drammatico e che le conferiscono un carattere familiare: in altre parole, quella del Purgatorio è una musica che non si spinge oltre i limiti dell’umana concezione di bruttezza (come fa invece l’anti-musica infernale[8]) e di bellezza (come accade per l’armonia delle sfere celesti). Può sembrare singolare che il Paradiso -la cantica nella quale la musica è onnipresente- abbia ispirato un numero inferiore di opere rispetto all’Inferno, la cantica che non conosce musica: è chiaro che il fascino innegabile esercitato dall‘Inferno deriva dalla grande disponibilità di materiale drammatico che contiene, fatto di episodi tragici e descrizioni icastiche della sofferenza, la cui resa in musica è più immediata.
Ma come si può comporre musica che musica non è? Il dilemma non è stato affrontato fino al ventesimo secolo, quando gli autori rivendicano per sé una maggiore libertà di interpretazione dell’opera di Dante. Se nelle opere del diciannovesimo secolo prevale la tendenza ad adattare il testo della Commedia alla musica, senza particolare attenzione alla musica presente nel testo, dal ventesimo secolo in avanti avviene l’opposto: la musica di Dante entra nel tessuto della composizione, attraverso l’uso della strumentazione citata nella Commedia e più spesso mediante il ricorso a forme sperimentali. Le rappresentazioni multimediali dell’Inferno che nascono da queste sperimentazioni risultano le più efficaci e interessanti, offrendo a chi ascolta un’esperienza nuova, una musica non familiare che si discosta in modo netto da ogni genere conosciuto.
Nell’anti-musica infernale -caratterizzata dalla negazione dell’armonia, dell’ordine e della grazia- gli strumenti musicali compaiono con la precisa funzione di caratterizzare le perversioni dei dannati, nel Paradiso Dante fa risuonare la voce, l’arpa, la lira; ma anche i compositori che hanno fatto ricorso alla stessa strumentazione si sono dovuti confrontare con l’impossibilità di eguagliare una musica di natura divina. Sembra quasi che di fronte all’ammonizione contenuta nei versi:
Qualunque melodia più dolce suona
qua giù e più a sé l’anima tira,
parrebbe nube che squarciata tona,
comparata al sonar di quella lira
onde si coronava il bel zaffiro
del quale il ciel più chiaro s’inzaffira[9]
gli autori contemporanei abbiano scelto di focalizzarsi sull’ultimo canto del Paradiso, dove la musica non è più udibile dal momento che si trasforma in luce[10].
Inferno
Nei brani ispirati all’Inferno, l’anti-musica è spesso resa stravolgendo il senso del tempo, rompendo le convenzioni vocali e strumentali, facendo ricorso a registri sonori spinti al limite. Esemplare in questo senso la corale di James Norton From Dante’s Inferno (1984), che mediante la dissonanza e lo smarrimento tonale descrive l’angoscia delle anime, e dove la rottura degli equilibri diventa completa nei passaggi dove ciascuna voce segue un tempo diverso dalle altre. È un brano interamente vocale anche A riveder le stelle (1971-1973) del compositore svedese Ingvar Lidholm: collocandosi idealmente nella prospettiva descritta da Dante nell’ultimo canto dell’Inferno, l’autore rende la distanza fra il mondo dei dannati e il Purgatorio per mezzo di una continua tensione musicale fra suoni aspri e gradevoli, fra note dolenti e voci di speranza.
Purgatorio
Electronic Purgatory (1991) di Kristi Allik e Robert Mulder è un’intricata realizzazione di musica elettronica e videoarte che rappresenta il processo di illuminazione delle anime nel corso del loro viaggio. Opera interattiva, concepita per essere eseguita e creata in tempo reale, racconta la consapevolezza umana di essere corpi incatenati nel mondo materiale e spiriti limitati dalla propria mente, dove la prospettiva di liberazione si trova nel moltiplicarsi della realtà in una infinita pluralità di dimensioni. Gli effetti sonori e visivi che nascono dall’azione dei performer sono ogni volta diversi, a sottolineare che il passaggio attraverso il Purgatorio è unico e differente per ciascuna anima.
Paradiso
Il compositore olandese Jacob ter Veldhuis firma nel 2000 il video-oratorio Paradiso, un trionfo canoro e visuale per soprano, tenore, campionatore, coro femminile e orchestra della durata di 75 minuti, probabilmente la più estesa e vivida rappresentazione del Paradiso mai composta. La struttura dell’opera è modellata sul disegno dantesco dei cieli, mentre il testo contiene anche passaggi estratti dal Purgatorio e tracce vocali campionate che seguono il viaggio di Dante quasi come un flusso di coscienza, fra Chet Baker che sussurra «may this bliss never end» e le voci degli astronauti diretti verso la Luna, che aprono e chiudono l’esperienza. Musica, luce e movimento: una combinazione di elementi cara a Dante, e che attraverso la forma del video-oratorio celebra gli aspetti visuali del Paradiso.
Luciana Preden
[1] Giuseppe Radiciotti, Gioacchino Rossini: Vita documentata: opere ed influenza su l’arte. Tivoli: Arti Grafiche Majella di A. Chicca, 1927, p. 321–322
[2] L’opera di Donizetti cui si riferisce Rossini è Il Conte Ugolino, che Radiciotti (ibidem) commenta così: «Fu veramente una infelicissima idea. La sua composizione avrebbe potuto offrire al Berlioz materia per un capitolo del suo libro Le grotesque dans la musique.» In realtà, lo stesso Rossini è autore di due adattamenti musicali di versi della Commedia: l’aria del gondoliere contenuta nell’atto terzo dell’Otello (“Nessun maggior dolore”) e il recitativo Francesca da Rimini (“Farò come colui che piange e dice”) del 1848. [n.d.T.]
[3] Giovanni Pacini: Le Mie Memorie Artistiche (edite ed inedite). Firenze: Tip. dei successori Le Monnier, 1875, p. 126-127.
[4] Patric Standford, corrispondenza personale con l’Autrice, 12 giugno 1996.
[5] James Boros, A Conversation with Donald Martino, «Perspectives of New Music», 29 (1991), p. 212, 237–239.
[6] Maria Ann Roglieri, Dante and Music: Musical Adaptations of the Commedia from the Sixteenth Century to the Present. Aldershot: Ashgate, 2001.
[7] Nel testo originale: nationalism, che in musicologia si riferisce all’uso di elementi identificabili con la cultura di una regione, etnia o paese. [n.d.T.]
[8] La definizione di anti-musica si deve a Edoardo Sanguineti. Edoardo Sanguineti, Infernal Acoustics: Sacred Song and Earthly Song, «Lectura Dantis», 6 (1990), p. 69-79.
[9] Paradiso: C. XXIII, 97–102.
[10] I brani citati di seguito sono stati liberamente scelti fra i molti analizzati dall’Autrice; per ragioni di spazio se ne riporta solo una descrizione sintetica. Per il testo completo, e per ulteriori riferimenti, si rimanda alle opere citate alle note 1 e 6. [N.d.T.
