DEL BAROCCO OVVERO DELLA MODERNITÀ IMMINENTE di Fabrizio Campanella

da Lilibeth

L’origine della memoria è nell’assenza, ed è proprio dall’assenza che partiremo, entrando virtualmente in una chiesa protestante. Si noterà facilmente l’austerità del luogo e con essa, in genere, la mancanza di affreschi o rappresentazioni sacre. Se nella Roma della prima metà del XVI secolo Giulio II e Leone X non avessero praticato, o lasciato che si praticasse, la cosiddetta “vendita delle indulgenze”, tutto questo, forse, non sarebbe accaduto. Durante il suo soggiorno nella Città Eterna, com’è noto, Martin Lutero se ne scandalizzò, ed è altrettanto noto come ciò influì, nel 1517, sulla formulazione delle novantacinque tesi che diedero inizio allo scisma poi ufficializzato, nel 1521, nel corso della Dieta di Worms.

Raramente si pensa che la volta della Sistina, o le Stanze di Raffaello, possano essere state finanziate, in parte, proprio dai proventi di quel mercimonio, ma è plausibile che lo pensasse, appunto, Lutero, in una sorta di associazione ideale della Bellezza e dell’Arte al frutto contaminato del degrado morale e della corruzione. Per quanto la chiosa di chi scrive non sia immune dal rischio di apparire semplicistica, è indubbio che la dovizia di raffigurazioni delle nostre cattedrali o delle nostre basiliche risulti, anche visivamente, del tutto antitetica rispetto alla vocazione aniconica della maggior parte dei luoghi di culto d’Oltralpe, e ciò non può certo attribuirsi al caso. Men che mai, a rafforzare il dubbio, appartiene al caso che il Barocco, di cui stiamo per parlare pur essendo partiti dal Rinascimento, sia nato nel Seicento, in piena Controriforma, e in opposizione alla palingenesi che il Protestantesimo introduceva mettendo pericolosamente in discussione gli assiomi della Fede. È una “singolar tenzone” tra due pulsioni contrastanti: quella al rinnovamento, che si radicalizzerà nell’eresia, e quella alla riaffermazione del dogma. Ne discende la conferma del già evidenziato divario “estetico” tra la tabula rasa della severità rigeneratrice della coscienza e la declinazione per immagini di una narrazione che, in quanto permeata di “eternità”, non ha bisogno di rigenerazione alcuna. Portatrice di contenuti assoluti e non negoziabili, nella logica della comunicazione “mediatica” dell’epoca, tale narrazione necessitava di messaggi espliciti che dessero sostanza e nerbo ai suoi valori, dalla Santità alla grandezza di Dio. Non sarà tuttavia solo comunicazione o messaggio: sarà anche un conflitto tra due mondi o, meglio, tra due letture del mondo, e ogni conflitto, per sua natura, non può che essere inquieto, se non addirittura febbrile.

Parimenti inquieto, in assonanza con la temperie dei fermenti in atto, sarà lo scenario di un’emergente rigenerazione dei linguaggi espressivi. L’olimpica serenità degli dèi pagani si è eclissata da tempo, i canoni rinascimentali dell’armonia e della proporzione sono aboliti, il classicismo, inteso come tentativo di ripercorrere le orme degli antichi maestri, surclassato dalla ricerca di forme nuove, il Manierismo, che interloquiva con l’intelletto piuttosto che col sentimento, definitivamente abbandonato. Ora si parla direttamente all’uomo, al suo corpo e ai suoi sensi, lo si vuole colpire nella viva carne. La drammaticità dei contrasti tra luce e ombra che già era in Caravaggio anima la Pittura, le superfici architettoniche, incitate da un moto curvilineo che le slancia e le dinamizza nello spazio, si flettono e insieme si tendono come lingue di fuoco, la materia scultorea del busto di Luigi XVI, di Gian Lorenzo Bernini, contorce i drappeggi nell’astrazione di un’ipotesi di vento che pur si accompagna alla descrizione fisiognomica del soggetto.

È il “cimento dell’armonia e dell’invenzione” di vivaldiana ascendenza, il gusto per la teatralità che nel Trionfo della Divina Provvidenza di Pietro da Cortona, sulla scia del Veronese e del Tintoretto, raggiunge i vertici, e i vortici, della simultaneità tra racconto e illusionismo scenografico. Lo stupore e la meraviglia di chi osserva l’opera sono il serto di vittoria cui l’artefice ambisce, al netto degli eccessi decorativi che vengono imputati al “barocchismo”, ma che sono consequenziali all’inevitabile consunzione dei grandi imperi, compresi quelli dell’Arte. Sempre ammesso, per inciso, che la parola “decorazione” vada intesa nell’accezione negativa del termine: anche la “Galleria degli Specchi” di Versailles è un’opera decorativa, ma nessuno osa metterne in discussione la magnificenza.

Non abbiamo neanche sfiorato Borromini, il rivale per antonomasia del Bernini architetto, per non parlare del Barocco “nordico” che si riassume nelle figure di Rubens, Velasquez e Vermeer. Ma non è nostra intenzione redigere un saggio, quanto piuttosto avanzare la tesi secondo cui certe esasperazioni, certe torsioni ed “eccitazioni” della forma, che proprio nel Barocco hanno trovato l’incipit di un’emotività sconosciuta ai padri nobili dei secoli precedenti, abbiano irrorato ante litteram il terreno da cui sarebbe germogliato, nel Novecento, l’Espressionismo. Se ne è già detto e scritto in riferimento a El Greco e all’ultimo Tiziano, al “titanismo” dei nudi di Michelangelo, senza contare il titolo, in questo senso emblematico, di un fondamentale studio edito per i tipi della Mondadori: Tra Espressionismo Barocco e Pittura Tonale[i].

La questione, al fondo, si riduce al rapporto dell’artista con la realtà, e all’interrogativo su quale sia questa realtà: se essa cioè sia una realtà puramente oggettiva, tangibile, univoca, oppure possa cambiare volto a seconda di come viene percepita. Se la domanda, così formulata, ha un sapore filosofico inappropriato a questa sede, la risposta, nell’economia dell’argomento “Arte”, è di una semplicità disarmante. Per un pittore o uno scultore, infatti, e indipendentemente dalla sua collocazione storica, la realtà non può che essere soggettiva: non vale di per sé, ma per come viene letta e interpretata. È evidente, nel caso in questione, che rimarcandone quel carattere emotivo cui si accennava, in merito alla rafia di certi ardimenti linguistici, la risultante non potrà che essere, ieri come oggi, di una sorprendente modernità, per non dire “avanguardia”. Ne conseguono, sia per il Barocco che per l’Espressionismo, da un lato l’ovvia rottura con la tradizione antecedente, dall’altro la più volte evocata alterazione, distorsione, talvolta, dell’immagine, che sottratta alla fisicità del circostante, da cui ha preso spunto, vivrà esclusivamente nella dimensione parallela di una rappresentazione simbolica che è la sua logica stessa. Si potrebbe definire una “fattispecie”, nell’accezione letterale di species facti: non un fatto, ma la simulazione, l’apparenza di un fatto; il simulacro, aggiungiamo noi, della sua “congettura”.

Portato sul palcoscenico del “virtuale”, depurato dall’aneddoto, l’universo delle cose avrà quindi valore non per ciò che è, ma per ciò che l’autore vorrà accentuarne. Eppure, nella sua assonanza con le corde profonde dell’indicibile, il suo travaglio, il suo intimo dramma daranno paradossalmente all’immaterialità della finzione la consistenza della verità.

Fabrizio Campanella

Pittore


[i] P. Daverio, M. Fagiolo Dell’Arco, N. Vespignani, (a cura di), Roma Tra espressionismo barocco e pittura tonale 1929-1943, Mondadori, Milano 1984.

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