DA DAVID A INGRES, OSSIA LE NUOVE FORME DI LEVIATHAN di Fabrizio Campanella

da Lilibeth

Com’è noto, l’Età Moderna, quella che inizia, convenzionalmente, con la scoperta dell’America e che, sul piano filosofico, si muove tra Empirismo e Razionalismo – basti pensare a Bacone o al cogito ergo sum di Cartesio, agli Eroici Furori di Giordano Bruno o al Leviatano di Hobbes, per non parlare di John Locke, padre del Liberalismo – cede il passo all’Età Contemporanea con la Rivoluzione Francese e con la Dichiarazione dei Diritti dell’Uomo e del Cittadino. L’Uomo è sempre al centro, ma non individualmente o intellettualmente, bensì nell’accezione collettiva e universale della sua pari dignità e titolarità di “diritti”, appunto, nell’alveo del consesso sociale, civile e politico cui appartiene. La sua libertà è garantita dall’abolizione dei privilegi di casta e dall’eguale, imparziale considerazione di fronte alla legge e allo Stato, e in questa coscienza, in quest’assenza di discriminazione alcuna risiede la coesione del sodalizio che affratella gli appartenenti a una stessa comunità.

L’Ancien Regime sembra finito, ma il mostro biblico evocato da Hobbes incombe ancora sulle conquiste del “secolo dei lumi”. Ben prima che il Primo Console Bonaparte si auto-proclamasse Imperatore, il 2 dicembre 1804, gli eccessi della Rivoluzione, le lotte intestine tra fazioni, l’intransigenza dei suoi capi, spesso in conflitto tra loro, Robespierre, il Terrore, il Grande Terrore, le innumerevoli esecuzioni capitali avevano riproposto, sotto altre forme, quella stessa sorta di totalitarismo, di onnipotenza dello Stato sui destini dei singoli, di cui l’orrenda creatura acquatica, citata dal pensatore britannico, costituiva l’efficace metafora. Che fosse un serpente, o una specie di balena, gli arti, le membra del suo grande corpo diventano, per metafora, i cittadini medesimi che soggiacciono alle sue determinazioni e che, se alla fine del Settecento sperimenteranno la ghigliottina, magari per sospetta infedeltà al [del: parola da sostituire] Nuovo Ordine, all’inizio dell’Ottocento moriranno in guerra a causa del futuro conquistatore dell’Europa, prima generale, poi console, e infine sovrano assoluto quanto i Borboni che lo avevano preceduto. La monarchia abbattuta dal popolo tornerà a sedere sul trono, e sebbene portatrice del codice civile e di idealità progressiste, che germoglieranno in séguito e a dispetto delle pretese di Restaurazione del Congresso di Vienna, nazionalismo, espansionismo e abolizione della libertà di stampa sanciranno nel contempo il triste esito, e la contraddizione in termini, di un’emancipazione dalla tirannide destinata a divorare i suoi figli.

Anche gli artisti sono reclutati, non militarmente, ma nella celebrazione del nuovo Cesare. Il riferimento non è accidentale perché la fascinazione esercitata su Bonaparte dalle glorie dell’Impero Romano – nel “classicismo” era implicito, a latere, un ritorno all’ordine dopo le “mollezze” decorative del barocchismo – è testimoniata dal celebre quadro di Jacques Louis David, realizzato tra il 1805 e il 1807, e relativo alla fastosa [sua: parola da sopprimere] incoronazione nella Cattedrale di Notre Dame[1]. La scenografia monumentale dell’ambiente, il serto d’alloro sulla testa del sovrano richiamano questa suggestione, ma nell’enorme tela di 6,10 x 9,70 metri ciò che colpisce, nella visione d’insieme, è soprattutto la rottura “estetica” rispetto all’austerità dei costumi che proprio la Rivoluzione riteneva di dover imporre, quale specchio di virtù civica e quindi morale, in antitesi al vizio e alla degenerazione dell’aristocrazia che era stata abbattuta.

Un’altra aristocrazia, adesso, emerge e viene illustrata persino nei dettagli, con la sontuosa ricchezza delle sue vesti preziose, di contro alla spartana, drammatica atmosfera di martirio che aleggiava su quella Morte di Marat dipinta dallo stesso David nel 1793. L’estremista giacobino, amico del pittore, viene assimilato addirittura da quest’ultimo alla figura di Cristo, col braccio pendulo che cita palesemente la Deposizione di Caravaggio, in un’atmosfera spoglia ed essenziale che nulla concede nemmeno alla carta da parati dello sfondo. La distanza cronologica tra le due opere è la cesura, la linea di demarcazione tra un passato prossimo, archiviato e cristallizzato nella memoria del misticismo laico, e un passato remoto che invece rivive nel presente per avallarne le ambizioni e la continuità con un mito cui attinge a piene mani. Dal momento che la corona era stata distrutta dieci anni prima proprio dai Giacobini, ad esempio, il nuovo reggente dei destini di Francia, per la cerimonia, ne farà realizzare un’altra identica a quella di Carlo Magno. Ma non sarà il Cristianesimo il vessillo del Nostro, bensì l’unificazione del Continente nel nome di un assetto geopolitico in cui Parigi fosse il centro del mondo, ma nel contempo la civiltà fosse esportata laddove persistevano arretratezza e oscurantismo. Legge ed efficienza burocratica ne saranno il vanto sul piano pratico, il tributo di sangue dei coscritti e le lacrime delle madri il prezzo, la diffusione dei princìpi di libertà – ma non di uguaglianza – cui si accennava all’inizio un corollario scomodo, per Metternich e per le potenze di allora, e insieme un’eredità feconda per le future generazioni.

Se per ottenere tutto questo, sia pure in seguito alla legittimazione di un plebiscito, fosse necessario che il Còrso smettesse la divisa per indossare un manto di velluto rosso bordato di ermellino, l’“ardua sentenza” non spetta certo a chi scrive. Ci si divide tra chi sostiene che lo avesse fatto per iscriversi alla diplomazia delle alleanze politiche con le altre case regnanti, e per creare una stirpe che sopravvivesse dopo di lui, e chi lo ha stigmatizzato sic et simpliciter come un despota, ma la vexata quaestio ci interessa relativamente.

Pur si evince un elemento, sempre attraverso l’Arte, che ci offre un ultimo spunto al di là della cronaca degli eventi, e questo elemento è l’effige del potere, la sua vera faccia, si potrebbe dire volgarmente, per come l’ha “fotografata” Jean-Auguste-Dominique Ingres nel ritratto dal titolo Napoleone I sul trono imperiale, conosciuto anche nella declinazione più aulica di Sua maestà imperatore dei Francesi sul suo trono [2]. Siamo nel 1806, il quadro sull’incoronazione di David non è ancora concluso, ma qui Bonaparte è già insediato col tradizionale apparato allegorico del suo alto ruolo: lo scettro, che reca l’immagine scolpita di Carlo Magno, la consueta ghirlanda d’alloro, ispirata all’antica Roma, la mano di Giustizia a destra, la spada, il mantello color porpora con le api dorate, simbolo dei re merovingi, la collana della Legion d’Onore.

C’è persino un po’ di Fidia nell’immobilità della posa che dovrebbe assimilarlo a una sorta di divinità, ma quei 260 x 163 centimetri sono letteralmente esplosivi nel rilievo, nella verticalità delle linee che tagliano la superficie e nella dovizia dei drappeggi e dei tessuti che esaltano la misura delle profondità. È un’asserzione perentoria, apodittica e sottilmente aggressiva di auctoritas, ed è anche uno dei rari capolavori esposti col diaframma del vetro quasi a stemperarne l’irruenza, ammonendoci sulla transitorietà dei fasti e dei destini terreni. Vanitas vanitatum et omnia vanitas, recita l’Ecclesiaste, ma al netto dello “sparir di tanto raggio” il seme di una nuova èra già germogliava già sotto le ceneri della caduta dall’altare alla polvere.

Fabrizio Campanella
Pittore


[1] Musée du Louvre, Parigi.

[2] Musée de l’Armée, Parigi.

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